El infierno bajo la piel o, el demonio que subyace a la cultura

El siguiente texto intenta hacer un acercamiento a algunos fenómenos sociales que durante la segunda mitad del siglo XX precipitaron un cambio en el desarrollo de las artes; Acontecimientos de deshumanización que rodearon el mundo durante la Segunda Guerra Mundial y que generaron una constante sensación de incertidumbre con respecto al destino de la humanidad. Un escalofriante entorno infernal parece desde entonces recorrer el mundo, dejando de lado las construcciones decimonónicas para configurar un nuevo entorno de experimentación en la creación. Parte de ese proceso creativo denotado como construcción colectiva, se aborda en el presente ensayo, desde el trabajo particular del colombiano Enrique Buenaventura con el denominado «Nuevo teatro colombiano», en este aspecto se destacará su obra «Los papeles del infierno (1968)» como referente no solo de este nuevo teatro, también lo hará como elemento que evidencia las problemáticas de una sociedad cruzada por diferentes formas de violencia.

Pensar en el siglo XX es sin duda pensar en la era de las convulsiones. O según el historiador Eric Hobsbawn, en La era de las catástrofes. Así el historiador denominó a esa primera mitad del siglo. Este periodo nos dejó quizá el mayor fenómeno de deshumanización del que se tenga registro en nuestra historia, hasta el punto de desestabilizar las mismas bases de la cultura occidental. Según Hobsbawn, “La humanidad sobrevivió, pero el gran edificio de la civilización decimonónica se derrumbó entre las llamas de la guerra al undirse los pilares que lo sustentaban” (Hobsbawm, 2011, p. 30). La gran guerra abrió las puertas del infierno y las dejo abiertas. Todo aquello que las atravesó se alojó bajo la piel de quienes padecieron la guerra y de quienes la sobrevivieron. De este periodo se abrió paso la denominada Guerra Fría, y con ella la lucha de otro mundo en disputa, el emergente, principalmente el de los pueblos latinoamericanos, quienes se encontraron en medio de los dos primeros mundos y sus diferentes formas de opresión.

Los fenómenos socio culturales producto de esas convulsiones, dio como resultado diversas manifestaciones artísticas en las que se reflejan estadios de desesperanza, deshumanización y angustia permanente. En si, una representación cercana al imaginario concepto de lo infernal; en el que se fragmenta la condición humana, en el marco del sufrimiento y la condenación. Muestra de ello se ve reflejado en las obras teatrales de Enrique Buenaventura, en las que nos muestra: cómo el siglo XX invitó a los demonios a poseer todas las formas en la tierra y, a las formas artísticas a dar cuenta de su existencia.
Las vergüenzas de nuestra especie en la segunda mitad del siglo XX se esconden bajo la piel y las formas artísticas se transforman para hacerse denuncia. Para ello es necesario romper los elementos técnicos y sociológicos, eliminar el legado de la mímesis naturalista y la identificación empática, este es el territorio de Brecht, quien abre las puertas a un teatro experimental, alejado de la estética realista, acercándose ahora al teatro popular, dirigido principalmente a las grandes masas. Brecht ha entendido que existe un nuevo público y, que requiere de nuevos métodos para comunicarse con él.
Estas nuevas formas son incorporadas al teatro latinoamericano, donde el creciente rechazo al arte burgués en medio de la crisis generada por la inestabilidad política de la región, denota un creciente interés por los conflictos sociales y por las problemáticas de las diversas comunidades que lo habitan. Una referente de una callada preocupación mundial, y de un evidente deseo de justicia y libertad en nuestros pueblos. “En cualquier caso, el tercer mundo se convirtió en la esperanza de cuantos seguían creyendo en la revolución social” (2011, p. 435).
En el estudio realizado por Luis Ignacio García y publicado inicialmente en la revista A contracorriente, da cuenta de la relación entre las propuestas teatrales de Brecht y la cultura latinoamericana, presentes en las décadas de los sesentas y setentas en el marco de la Guerra Fría; donde generaciones enteras nacieron y crecieron bajo el miedo de un conflicto nuclear a escala global. Para los países de América los fenómenos presentes en el continente, principalmente las convulsiones dadas entre el triunfo de la Revolución Cubana, y los diferentes golpes militares y las consecuentes dictaduras, llevaron a experimentar cambios fundamentales en la cultura y en sus diversas formas de expresión. “En ese contexto, la presencia de Brecht resultó oportuna tanto por su aliento marxista, que dialogó con la pasión revolucionaria desatada, cuanto por su militancia anti-fascista, que contribuyó a la crítica de las dictaduras latinoamericanas” (García, 2012, p. 77).
Esta influencia se vio particularmente reflejada en el trabajo del colombiano Enrique Buenaventura con su modernización teatral. Gracias al trabajo de este caleño nacido el 19 de febrero de 1925, el teatro colombiano es uno de los primeros en abandonar las formas naturalistas y costumbristas tradicionales; en 1962 fundó la primera compañía profesional de teatro en Colombia, el TEC (Teatro Escuela de Cali) que más tarde se denominaría Teatro Experimental de Cali, aquí su trabajo daría como resultado un cambio estructural al teatro colombiano, arrancándolo del costumbrismo tradicional, no solo en las temáticas, también en su elaboración partiendo del plano experimental, ampliando su alcance gracias a una forma de trabajo democratizadora en la que el contacto con el público se hizo fundamental; “dice Buenaventura que el trabajo del TEC en esa etapa esta precedido y acompañado por la investigación a diferentes niveles: histórico, sociológico, político e investigación científica en torno al propio trabajo artístico” (Cardona, 2009, p. 108). El «Nuevo teatro colombiano» sería considerado como el primer movimiento teatral de orden social completamente comprometido, nacido en la segunda mitad del siglo XX, harían que sus problemáticas aparentemente locales, se convirtieran en representaciones de sentido global.
La formación de Buenaventura estuvo siempre rodeada de arte, incluso antes de ingresar a la Universidad Nacional de Colombia a realizar sus estudios de Filosofía, ya llevaba desde los años cuarenta un fuerte acercamiento a las artes plásticas. Fue director durante varios años de la Escuela de Teatro del Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali, ciudad en la que fundo en 1975 el Taller de Teatro y en 1980 la Escuela de Teatro, escenarios fundamentales para la divulgación no solo artística, también de su visión teórica del teatro en Colombia, en el que se formaron en la actuación, en la creación y en la dirección, hombre y mujeres bajo una sólida teoría pedagógica de creación colectiva; fundamental para afianzar un método de trabajo que sustentaría la obras del nuevo teatro colombiano, Mario Cardona, investigador de la Universidad de Antioquia, describe que “el hecho pedagógico así planteado requiere de una comunión propia con la pedagogía social, en donde el Maestro no se reafirma en su autoridad sino que empieza a estar atento a las solicitudes de sus ya compañeros-alumnos” (2009, p. 108).
Actor, dramaturgo, ensayista y poeta, Enrique Buenaventura, es referente no sólo desde el campo de lo cultural, lo es también como teórico del teatro latinoamericano. Durante los años de su carrera como dramaturgo, indago sobre las múltiples contradicciones sociales de las diferentes regiones de nuestro continente, así como en el patrimonio cultural tanto de las negritudes y de los indígenas en su natal Costa Pacifica. En 1945 su exploración le lleva a estudiar sobre el legado Africano, sus investigaciones en la tradición vernácula oral de los negros e indígenas del Choco, se plasman en la obra Los cuentos de la selva (1945), esta temática sería abordada nuevamente en 1997 con la pieza El Guinnaru, basada en la tradición oral africana recopilada por Blaise Cendrars (1920). Sus viajes por América latina le permitieron acercarse a un gran número de tradiciones ancestrales, así como en ahondar su interés por la historia colonial y de la independencia, de estas temáticas nacieron varias de sus obras y ensayos.
Su compromiso con los problemas sociales haría que en los años sesenta perdiera el apoyo estatal, lo cual para muchos significaría más que una dificultad, un elemento que catapultaría su trabajo evidenciando su verdadero valor; en palabras de Emilio Carballido en la presentación de Los Papeles del Infierno y Otros Textos: “Quizá la bendición colombiana haya sido la falta de apoyo estatal (oposición a menudo, incluso guerra y amenazas) y la maravillosa inexistencia de un teatro comercial” (Buenaventura, 1990, p. 10). Su obra ha merecido el reconocimiento nacional e internacional, con más de sesenta obras y sus múltiples adaptaciones, en las que se cuentan obras para títeres y otras para niños, documentales para televisión, cortometrajes y cientos de conferencias. Y aún más extensa es su obra ensayística, con más de ciento veinte textos en su gran mayoría teóricos, Enrique Buenaventura es más que un dramaturgo colombiano, es toda una institución del teatro Latinoamericano; para quien nunca fueron ajenos los problemas y las contradicciones sociales y políticas del continente, más aún, cuando vivió y evidenció las convulsiones y acontecimientos más importantes del siglo XX.
Ya se había incendiado el mundo en 1945 y Bogotá en 1948, la creación no podría ser entonces del arte por el arte, Emilio Carballido lo describe así: “las peripecias de un grupo de actores iban mucho más allá de lo teatral […] habría tal vez que salir escurriéndose entre el cerco de soldados y tanques. Estaba creándose un teatro comprometido” (1990, p. 8).
El interés de Buenaventura por estos temas, lo llevaron a conocer de primera mano las problemáticas de las diferentes comunidades, en las que el terror y las miserias dejadas por quienes ostentan el poder, se convierten en referente y común denominador de un mundo en el que el infierno se abre camino, en el que el dolor de un pueblo es el de todos los pueblos. Atrás ha quedado el teatro tradicional burgués complaciente con el espectador. Buenaventura en 1958 publica en la revista Mito, un ensayo titulado De Stanislavski a Brecht, en el que crítica el teatro romántico, naturalista y realista, “Buenaventura plantea la búsqueda de formas no-burguesas de teatro que, desde una «tradición milenaria», se dieron como «fiesta popular», como «representación carnavalesca»” (García, 2012, p. 13), en conclusión “Stanislavski cierra el ciclo burgués, mientras Brecht abre el ciclo contemporáneo y futuro”(Buenaventura, 1958, p. 185).
Enrique Buenaventura estructura entonces desde la guía tutelar de Brecht una forma de trabajo que le permita conectar directamente la obra con el público, un método de creación más democrático, por su puesto este esquema de trabajo es planteado desde el mismo trabajo, desde la experimentación permanente. Con relación al método de creación colectiva que ante todo es una herramienta, parte de establecer un método de trabajo que debe ser conocido y manejado por los integrantes del grupo, al ser aplicado se garantiza que la creación sera colectiva.
En la forma de trabajo tradicional se impone la visión y autoridad del director. Pero también desde la preparación de la obra se evidencia que la improvisación con sus correspondientes límites y reglas, es parte fundamental. Con el tiempo se noto que la improvisación se imponía sobre la mirada del director, razón por la cual debió estructurarse un método que incorporara una etapa analítica, que dio como resultado en los trabajos sucesivos “una manera más objetiva, es decir, más colectiva y metódica de analizar el texto” (Watson Espener & Reyes, 1978, p. 315).
En esta forma de trabajo se hace necesario definir entonces que es un texto, el cual si bien podría ser de diferentes tipos, el que se estructura dentro del método es el texto teatral, que es en sí, un «esquema de conflicto», que debe ser orientado bien desde los acontecimiento que se desean trabajar o, desde las preocupaciones del grupo, en este último caso “hay que tener en cuenta que, en arte y en ciencia los desacuerdos son más fecundos que las unanimidades y aún que las mayorías” (1978, p. 317). De esta manera se intentan abordar las más importantes significaciones del texto, dice Buenaventura «nuestra práctica nos llevó así a escoger el conflicto».
Posteriormente se deben definir la trama o conjunto de acontecimientos y, el argumento, de tal forma que después de establecer unos elementos generales en orden cronológico, cada integrante del grupo funciona como autor, y después de establecer el tema central se van creando historias o “cuentos” permitiendo experimentar diferentes enfoques de una misma historia, es la creación de una trama partiendo desde la reunión de las partes. Los textos así creados requieren según el método, definir otros aspectos como lo son: las secuencias, las situaciones y las acciones, cada pieza teatral en sí, debe seguir estos pasos y otros más que denoten el ritmo, para que la improvisación en el montaje sea lo más fluido posible; de esta forma fueron construidas las piezas que conforman Los papeles del infierno, obra icónica, tanto por su conflictos manifiestos como por hacer parte de esta propuesta del nuevo teatro colombiano.
Los papeles del infierno, poseen una importancia particular, ya que como el mismo Buenaventura lo dice “era después de La trampa, el intento más serio […] de meternos, de integrarnos a la vida y a la muerte de nuestro pueblo” (Watson Espener & Reyes, 1978, p. 285). Es sin duda un conjunto de piezas comprometidas con el cambio social. Evidencia una dimensión oculta de las problemáticas sociales y políticas, está construida para dar cuenta de la existencia de esa forma infernal denominada fascismo, que como un demonio recorrió el mundo intentándose apoderar de él desde las diferentes formas del poder absoluto.
Los papeles del infierno se estructuran principalmente en tres piezas, que tiene como característica un monólogo que le da toda la fuerza necesaria para arrastrar con ellos el tema de la violencia. Así estas tres historias: La tortura, La autopsia y La maestra, reflejan no solo la violencia engendrada en Colombia, es la violencia que a su vez son todas las violencias, es aquel silencioso demonio que nos hace sentirlas como cotidianas, que pretende convencernos que hacen parte de nuestra cultura.
Alrededor de estas tres piezas se entremezclan otras cuatro, que como lo describió Emilio Carballido es la “colección codiciada por escuelas de teatro y por grupos, pues se trata de dramas […] con una intensidad profunda de obras mayores” (Buenaventura, 1990, p. 11), estas que originalmente circulaban también como piezas independientes en «copias de copias», fueron recopiladas por la revista Tramoya (1979) de la Universidad Veracruzana en México, y es la colección más completa que existió hasta el año 1990, cuando Siglo XXI Editores, la recopiló y edito de forma aumentada en seis piezas, bajo el nombre de Los papeles del infierno y otros textos.
La obra que se aborda en este documento es la que se compone de los siete apartados recopilados por Tramoya; cada uno de ellos posee características propias e independientes, pero que corresponden a elementos teatrales dentro de una obra mayor, es en si, al estilo de Brecht un ejercicio metateatral, que se descompone para ofrecer diferentes aspectos de una realidad social y cultural hecha de diversas formas de violencia.
Cada una de las piezas que componen la obra se pueden tomar de forma independiente, no poseen un orden preestablecido, en la recopilación de Tramoya inicia con El Entierro, que particularmente no se incorporó en la compilación de 1990. El recorrido de esta pieza como algunas otras parece una escena moderna de la clásica menipea, a pesar de estar inspirada en Los Funerales de la Mamá Grande de Gabriel García Márquez, la muerte no se hace carnaval, allí sobreviven los almendros, los gallinazos y el olor como símbolo de la fatalidad, de la inevitable muerte y la eterna condenación, el recorrido de todos los personajes por un pasaje infernal, en el que el olor pareciera permanecer como una manifestación de la condena eterna, el olor no desaparece, todo hiede, no es posible evadirlo, no se acostumbran a él, ni el agua de colonia hace que el olor se disperse, por el contrario, hace evidente que todos los presentes en este recorrido son poseedores del mismo olor que bajo la piel permanece, para recordarles que todos están muertos.
Así lo evidencia la conversación entre Nicanor y el Coronel: “NICANOR: Tráele un pañuelo empapado de agua de colonia. Eso refresca.(…) Tienes el uniforme salpicado de sangre. / CORONEL: Desde que me fusilaron los conservadores por primera vez en el setenta y cinco […] y ellos me volvieron a fusilar en el ochenta y cuatro” (1979, p. 10).
La violencia heredada del los tiempos de la Colonia y sus prácticas que se perpetuaron en medio del ideal de nación, una permanente violencia que invade, se hace cotidiana, como un demonio que se apodera de un cuerpo y moldea su entorno, transforma su cultura, Homero el Mayordomo se encuentra invadido por el temor, teme por la servidumbre, allí se encuentra su familia, teme por sus hijos, sus vidas no pueden ser simplemente sacrificadas: “Antes todo era tan sencillo. La gente aceptaba la muerte. Agachaba la cabeza ante lo inevitable […] Desde el tiempo del ruido no tenía yo tanto miedo.” (1979, pp. 7,11). Es el dolor de todo nacido en estas tierras, son los humildes los que terminan como sacrificio ante las necesidades de la nación, de quienes tienen el control y el poder; se les ha hecho creer que sus perdidas son necesarias y son un deber, sus muertes deben aceptarse entonces con resignación.
Al igual que en el La Orgía, los mendigos están obligados a aceptar su condición. En este ejercicio metateatral en el que se recrea una obra dentro de la obra. Una Vieja añorando el ideal extranjero de tiempos pasados, la aristocracia europea en el imaginario de Jacobo, “Un hombre de mundo.¡Muy viajado! Mucho tiempo en París, mucho tiempo en Roma, mucho tiempo en todas partes […] Embajador en muchas partes… Habla su idioma y otros mucho idiomas” (1979, p. 28). Una Vieja con un hijo mudo que reclama a su madre por unas cuantas monedas perdidas, que no hace más que gritar en un vacío perpetuo, como muchos de los gritos lanzados por nuestros pueblos a quienes tienen el poder, y que de ellos no se logra obtener ningún sonido. Sin duda es el eco sin grito. Si en la primera pieza el olor como símbolo tomaba un papel predominante, aquí lo es el hambre, y no como una necesidad inatendida. El hambre como elemento de control que hace de los seres humanos fieras dispuestas: “¡Nada de comida! Los soldados no pueden luchar con la barriga llena […] ¡Eso los vuelve feroces! ¡Quiero fieras! ¡La defensa del orden necesita fieras!” (1979, p. 29).
Esta pieza en resumen, es el anhelo de un modelo cultural perdido e inalcanzable, no solamente por la distancia, lo es por estar perdido en el pasado, unas fuerzas políticas en constante pugna, una institución religiosa intentando recuperar su poder mediante el miedo a la condenación. La redención de nuestros pueblos parece inalcanzable, las miserias y el hambre que se impregnan en las ropas, que se hacen eternas como si de un circulo infernal se tratase, se regresa al mismo punto una y otra vez, una y todas la veces; como La Orgía que el treinta de cada mes se reúne y como si la misma superstición tan propia de nuestros pueblos, la fatalidad del año bisiesto deja al mudo sin madre.
La Maestra es un monólogo impactante, que estremece, que conmueve, es la tragedia de las mujeres víctimas del conflicto; de todos los conflictos en todos los tiempos. La mujer que ha sido abusada, repetidamente violada tras presenciar la muerte de sus seres queridos, es doblemente victimizada, se le deja vivir solo para que desee morir: “Yo no quise comer. ¿Para qué comer? Ya no tenía sentido comer. Se come para vivir y yo no quería vivir. Ya no tenía sentido vivir” (1979, p. 34). La deshumanización se hace presente, la condición humana es efímera ante la necesidad política de turno, es estar ante las puertas del infierno, el lugar de los invadidos por la violencia, esa es la definición que Borges manifiesta en Una vindicación de la Cábala: “El infierno es una mera violencia física” (Borges, 2011, p. 388).
Buenaventura nos muestra aquí su compromiso por darles voz a las comunidades negras e indígenas, Peregrino Pasambú y su hija; su apellido no es casual, es un símbolo que se convierten en referente de miles de seres temerosos, de sus voces que se acallan cuando respiran ese aire, el aire que “huele a miedo, las voces se disuelven en la saliva amarga del miedo y las gentes se las tragan” (Buenaventura, 1979, p. 34). Tampoco es casual el nombre del pueblo que han fundado, “La Esperanza”. En aquel lugar la muerte no es suficiente, es necesario también arrancarles la esperanza, los violentos los empujan sin compasión alguna a cruzar las puertas de la ciudad doliente, a cruzar las puertas del infierno: “lasciate ogni speranza, voi ch’ entrate1 [Vosotros, los que entráis, dejad aquí toda esperanza]” (Dante Alighieri, 1994, p. 31).
La violencia no solo les arrebata la vida, les reduce su condición humana, un sector de la población con el poder suficiente los ha declarado indignos en su ideal de un nuevo orden, es uno de los legados del siglo XX, el exterminio categoríal; Bauman nos recuerda como la técnica, llego al punto de especializar el genocidio y el desarrollo científico a proclamar la supremacía de las razas; el siglo XX inició con un nuevo proceso civilizador, que justificaba al estado moderno para llevar a cabo actividades de limpieza, para lo cual “la aniquilación física de hombres, mujeres y niños por su simple pertenencia (real o atribuida) a una categoría de personas indigna del orden pretendido” (Bauman, 2010, p. 118), era suficiente motivo para dictarles una sentencia de muerte.
En La Tortura, nuevamente nos trae un monólogo aterrador, el del Verdugo, quien descarga en su esposa toda la violencia contenida al no poder diferenciar los dos universos en los que se desenvuelve, aquí el símbolo que conecta estos dos mundos son los ojos; a través de ellos pretende descubrir la verdad, indagar en el alma del otro. Su trabajo como interrogador policial que emplea la tortura como mecanismo de persuasión, traslada a su casa la frustración por no alcanzar sus objetivos del día en la ejecución de su oficio.
La tortura es uno de esos elementos característicos de la deshumanización, si bien se encuentra presente a lo largo de nuestra historia, algunos de sus aspectos habíamos creído superarlos con el humanismo, quizá porque su nombre lleva tiempo sin ser empleado, porque dejo de ser público para convertirse en una actividad privada y oculta, hace parte de nuestras vergüenzas, en palabras de Foucault “la desaparición de los suplicios es, por ende, el espectáculo que se borra y es, también, el relajamiento de la acción sobre el cuerpo” (Foucault, 2010, p. 19); dejó de ser el castigo espectacular para convertirse en un infernal método de persuasión.
Otro de los elementos deshumanizantes es la cosificación, en los que se le arranca de forma violenta la condición humana a un individuo, se cosifica, se le da la condición de un ser inferior, así lo recuerda El Verdugo: “le hicimos tratamiento de uñas y no hacía más que mirarnos. Nos miraba con ojos de vaca, de vaca degollada” (Buenaventura, 1979, p. 46), el torturador reduce a su víctima al nivel de un animal, pero allí sigue presente la mirada inquebrantable, la mirada que le persigue como si pudiera ver sus culpas, esos «Los ojos que llenaban el cuarto», son los ojos y lo que representan lo que le enceguece. El Verdugo descubre que su esposa tiene la misma mirada que el tipo que no quiere hablar, y hace de los dos una sola víctima, el torturador solo encuentra consuelo arrancándole los ojos.
La Autopsia bien puede parecer un diálogo donde la doble moral y una falsa ética prevalecen, un doctor y su esposa discuten sobre el significado de la muerte, de las implicaciones de sus actos y del fallecimiento de su hijo, de quien piensan: “quería arreglar el mundo. El mundo no tiene arreglo. El mundo es un matadero” (1979, p. 52); Se mezclan las condiciones para denotar no el valor de la vida, sino el valor del cómo se muere, no deja de ser trágico pensar en la muerte de un hijo a manos del mismo estado para quien trabaja el padre, no de una forma complaciente, lo hace mediado por el miedo.
El poder hegemónico determina cual es la verdad, le muestra al mundo de forma diáfana lo que quiere decir, ahora el demonio es dueño del mundo del espectáculo, Guy Debord, lo evidencia, al pensar una sociedad del espectáculo, pues el espectáculo cuya «función es hacer olvidar la historia mediante la cultura», ha logrado mostrarse cómo especialista del control de los medios, que “están absolutamente corrompidos por su experiencia del desprecio y del triunfo del desprecio, pues encuentran la confirmación de su desprecio en el conocimiento de ese hombre despreciable que es el espectador” (Debord, 2002, p. 160); El Doctor, cumple con su trabajo, sabe que nada hará cambiar las cosas, el decir la verdad solo hará que pierda su trabajo y piensa de su hijo que “el ya esta muerto y no lo voy a resucitar perdiendo el puesto. ¡Ni siquiera voy a conseguir que haya un poco de justicia! ¡Ni siquiera voy a conseguir que haya un poquito de comprensión!” (Buenaventura, 1979, p. 53). El resto del mundo ha consumido la historia oficial, es la función del demonio que subyace a la cultura, hacer olvidar la historia.
Parte de esa función de alterar la verdad se aprecia en la siguiente pieza, donde la técnica del distanciamiento de Brecht se hace notar; en La Audiencia, siete encapuchados, un Fiscal y un Acusado componen el acto, no es posible identificar ni sentir empatía por ninguno de ellos, a excepción por supuesto, de quienes muestran sus rostros, los encapuchados en sí, producen un sentimiento de desprecio general, es “una distancia entre actor y personajes y entre estos y el espectador, distancia que permite el rayo luminoso del juicio entre la turbulencia de la emoción” (1958, p. 187), aquí se parodia y se pone en evidencia las técnicas dadas por la mano oscura que mueve los hilos de la justicia, y más aún cuando en plena Guerra Fría todo lo que pueda contener aire de Comunismo debe ser aislado y de ser posible erradicado. En la obra el acusado «se trata de un comunista» y la justicia se ha prestado para elaborar un montaje que le haga perder sus derechos, aquí la traición se configura como el peor de todos los elementos infernales, “inventar un culpable es fácil en las novelas policiales; en la realidad es muy difícil” (1979, p. 55), tan difícil es, que esperan obtener la confesión del acusado: “firme esta confesión, amigo. Es la mejor solución en el caso suyo. Le hablo con sinceridad. Salgamos pronto de esto” (1979, p. 63), desean que se traicione a si mismo, nuevamente la revictimización se evidencia, siempre es necesario y posible ahondar en el sufrimiento de las víctimas, como si de una eterna condena se tratase.
Esta serie de piezas termina con La Requisa, ambientada en los acontecimientos que se presentaron en Colombia durante los años 1949 y 1950; “Años que muchos no vieron, que otros, los criminales sobre todo, quieren borrar de la historia y sepultarlos en un cómplice olvido” (1979, p. 67), relata el cotidiano acontecer de las familias de clase media y baja en las ciudades, que después de los acontecimientos de 1948 en Bogotá, ahondaron las disputas bipartidistas. Una hegemonía Conservadora, anclada al poder, oprimiendo las ideas Liberales, que intentan hacerse sentir mediante las armas, y las ideas Socialistas, que ahora recorren más allá de la vieja Europa, hacen parte de los sucesos narrados. No es necesario la interpretación, EL, lo declara de forma contundente: “Se atemoriza a la clase obrera. Veteranos luchadores del movimiento sindical son asesinados. Otros son desplazados y reemplazados por traidores y vendidos. La derecha amenaza con golpe militar, la izquierda liberal fomenta el aventurismo terrorista. Nosotros debemos mantener las organizaciones, no perder los contactos” (1979, p. 71). Es el eco infernal de la guerra, del absolutismo, «esta es la cara del fascismo», parece la condenación eterna de quien se resiste, de quien es despojado de sus tierras, es el escenario infernal que acontece desde entonces hasta nuestros días. Es clara la función de esta pieza, tiene como objetivo el no olvido, la no repetición, el mensaje al final de la obra es puntual: “queremos ayudar a la lucha, a la organización, a refrescar la memoria rica en heroísmos y salpicada de errores; queremos contribuir a que el fascismo no vuelva” (1979, p. 81).
Sin duda el nombre de esta colección es el más apropiado, no podría definirse desde otra estética que no fuera la infernal; donde su sustancia es la violencia, y lo horrendo, grotesco y desconcertante su esencia, los verdaderos placeres de ese mundo. En la Antología de la literatura fantástica, un texto titulado Los goces de este mundo, Léon Bloy: Le Vieux de la Montagne (1909). conecta al infierno con la extraña sensación que inspira el reflejo: “Los goces de este mundo serían los tormentos del infierno, vistos al revés, en un espejo.” (Borges, Bioy Casares, & Ocampo, 2012, p. 101), la misma función que tiene el arte comprometido al reflejar los problemas de este mundo. Aliviar el suplicio de las almas.
Los elementos centrales que conforman la colección, son el reflejo de las tragedias por las que ha atravesado y sigue atravesando nuestro país, son el reflejo de un mundo convulsionado, son el reflejo del conflicto que a su vez son todos los conflictos, donde el hedor, el hambre, la violencia, la desesperanza, la tortura, el desprecio, la traición nos invaden, es el escenario de la angustia permanente del siglo XX, es la deshumanaización hecha texto, que recrea esa condición humana fragmentada en la que todo parece normal, hace parte del cotidiano, como si una fuerza sobrenatural nos cegara.
Hoy que se han unido las voces reclamantes de las víctimas, bajo ese texto denominado conflicto, toma más fuerza que nunca el prestar atención a los crímenes contra la humanidad y en sí, a todos los extraños fenómenos que emergen desde las entrañas de la violencia, desde esa sustancia infernal; no solamente como seres vigilantes en nuestro tiempo histórico, estamos llamados a evidenciarlo mediante nuestras acciones.
En muchos aspectos el arte representa esa fuerza transformadora y motivadora, con la habilidad de mostrar que nuestras sociedades no están hechas desde el despreció hacia la humanidad; si bien uno de los legados del siglo XX fue forjar un mundo deshumanizado, que en muchos aspectos parece el reino de la misantropía, no puede ser el fundamento moral sobre el que se construya la sociedad de este siglo, no pueden hacer parte de sus pilares esa forma de cultura.
El arte comprometido esta allí como documento histórico, su estética para conmovernos, para recordarnos de que estamos hechos. La absoluta libertad no puede permitirse el autoesclavizase, ese seria el equivalente a guardar silencio. Y el arte siempre grita. Borges en la Historia de la eternidad establece esa relación entre nosotros y el tiempo; “Sin una eternidad, sin un espejo delicado y secreto de lo que pasó por las almas, la historia universal es tiempo perdido” (Borges, 2011, p. 701).
El legado de Enrique Buenaventura es entregarnos aquella herramienta llamada método, con la que el arte da cuenta de la existencia de aquel mundo infernal, nos induce a saber de que esta hecho, con la que evidenciamos y damos respuesta a ese universo de sufrimiento y condenación inadvertido que subyace a la cultura de nuestro tiempo.

Desde el año 2003 el maestro descansa bajo la sombra de un árbol de mango en su amado TEC.

Referencias bibliográficas.

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Jimmy Efraín Morales Roa (marzo – 2016)